WE WALKED THE EARTH

Der ‚Goldene Löwe‘, Hauptpreis der 59. Biennale di Venezia, wird der britisch-afro-karibischen Künstlerin Sonia Boyce (geb. 1962) zugesprochen, die erste schwarze Frau, die Großbritannien auf der Biennale repräsentiert. Seit ihrer Geburt lebt und arbeitet sie in London, und lehrt dort „Black Art und Design“ an der College-Universität der Künste. Zeichnend, druckend und audiovisuell erforscht sie „die Beziehung zwischen Klang und Erinnerung, die Dynamik des Raums und die Einbeziehung des Betrachters“. Ihre Videoinstallation „Feeling her Way“ zeigt die Kraft der (schwarzen) Musik und „eine Fülle von zum Schweigen gebrachter Geschichten“.

Sie findet heraus, unter welchen Bedingungen sich die britische Schauspielerin und Sängerin Jacqui Dankworth, die US-amerikanische Sängerin und Internet-Persönlichkeit Poppy Ajudha, die schwedische Sängerin und Komponistin Sofia Jernberg und die britische Singer-Songwriterin Tanita Tikaram frei genug fühlen, um als ‚gemeinsames Individuum‘  zu agieren. Den Ort für ihr Band-Projekt finden sie aber nicht auf den Britischen Inseln oder in den USA, sondern in Kopenhagen.

Gleich nebenan wird im Pavillon von Südkorea mit der Ausstellung „Gyre“ die Welt als Labyrinth erkundet. Der „Wirbel“ erfasst mich nicht, doch spüre ich beim Umhergehen zwischen den Objekten eine seltsame Gravitation und die Neigung ihr nachzugeben. Der Künstler Yunchul Kim (geb. 1970) ruft sie mit seinem Universum aus Installationen hervor, die die modernen Wissenschaft mehr parodieren als illustrieren. Beeinflusst von kosmischen Ereignissen, von Licht, von irdischer Atmosphäre und der unmittelbaren Umgebung schafft er Gebilde und nennt sie „Die geschwollene Sonne“ oder „Der Pfad der Götter“ oder „Die freie Natur“.

Im Objekt „Sternenstaub“ verschmilzt Künstliches mit Natürlichem und durch spezielle Linsen wird ein Stoff sichtbar, den der Künstler ‚Vermiculit‘ nennt. Verbunden mit Microcomputern und spezieller Software, steuert er Wellenlängen und Intensität von Lichtstrahlen.  „Sternenstaub“ spielt auf das Theaterstück „La Poussière de Soleils“ des französischen Dichters und Schachtheoretikers Raymond Roussel an. Dessen „Sonnenstaub“ erzählt die Geschichte von einer „großbürgerlichen, sorglosen Welt von Sammlern und Müßiggängern, deren Arbeit im Katalogisieren der Schätze, im Erforschen von Geschichten und im rauschhaften Erzählen dieser Geschichten besteht“. Aber die Erzählenden verlieren sich in Legenden und Anekdoten und kommen zu keiner nützlichen Kommunikation.

Die Wandschrift FINLANDIA NORVEGIA SVEZIA am Eingang zum Gemeinschaftspavillon der drei skandinavischen Länder ist mit Baumrinde abgedeckt. Für die Biennale wurde er nach dem indigenen Volk der Sámi, deren Heimat das heutige Skandinavien ist, in Samischer Pavillon umbenannt.

Máret Ánne Sara, Pauliina Feodoroff und Anders Sunna sind drei Künstler:innen, die die Sámi repräsentieren. Vor der Dreistaatenlösung reichte ihr Siedlungsgebiet über Teile des heutigen Schweden, Norwegen und Finnland bis zum Weißen Meer und der Barentsee. Hier geht es nicht um Folklore, sondern um eine ausdrücklich politische Kunst, die von Kämpfen um Lebensrechte erzählt, zum Beispiel um Selbstbestimmung über ihre Rentierherden.

Noch arbeiten die meisten Sámi in der Rentierzucht, doch Klimawandel, Massentourismus und Staudämme verändern die Lebensbedingungen. „In den letzten zehn Jahren hat die schwedische Politik die Sami nicht als Menschen behandelt, die den Status einer indigenen Bevölkerung besitzen, sondern im besten Fall wie eine nationale Minderheit. Schweden hat nicht genügend Schritte unternommen, um die Partizipation der Sami entsprechend der internationalen Übereinkommen sicherzustellen.“ So berichtete die UNO im Jahr 2010.

Aili Keskitalo, Präsidentin des norwegischen Sami-Parlaments, sagte 2015: „Jahrhundertelang versuchten die Behörden, uns zur Assimilation zu zwingen. Unsere Volksgruppe sollte für immer von der Landkarte verschwinden.“ Heute gibt es in Norwegen, Finnland und Schweden Sami-Parlamente. Ihr Lebensraum wird ihnen allerdings weiter streitig gemacht.

„Wir haben immer wieder gravierende Veränderungen durchgemacht. Man hat unser Volk aufgeteilt und entlang nationalstaatlicher Grenzen gespalten. Leute, die unser Leben nicht kannten, haben uns Gesetze aufgezwungen. Es ging darum, uns zur Assimilation zu zwingen. Wir brauchen Eigentumsrechte auf unserem Land.“ Sagt Inga Turi, Geografin, Politikexpertin und Tochter eines samischen Züchters.

Den Pavillon von Dänemark bespielt Uffe Isolotto (geb. 1976) mit „We walked the Earth“ und inszeniert das Drama unserer Vergänglichkeit. „Wir gingen auf der Erde“ stellt die Hoffnung auf eine menschliche Zukunft in Frage, so nahegehend, so schmerzhaft wie ich es noch nicht erlebt habe. Während des Zweiten Weltkriegs hat der Philosoph Ernst Bloch  Hoffnung als Prinzip entdeckt, um (menschlich) bleiben zu können. „Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wohin gehen wir? Was erwarten wir? Was erwartet uns?“, fragt das Vorwort zu seinem Hauptwerk „Das Prinzip Hoffnung“ und zieht den Schluss: „Es kommt darauf an, das Hoffen zu lernen. Seine Arbeit entsagt nicht, sie ist ins Gelingen verliebt statt ins Scheitern.“

Gern habe ich diesen Gedanken aufgegriffen und weitergereicht und stillschweigend darüber hinweggesehen, wie die Schere zwischen der Wirklichkeit und diesem schönen Wunsch immer weiter aufging. Lange habe ich mir nicht eingestanden, dass Hoffnung im fortwährenden Wandel nur eine Facette ist, besonders gut zur Selbsttäuschung geeignet. Kritiken wie etwa von Theodor Adorno, Blochs Werk sei „wie ein reißendes Gewässer in dem alles mögliche Zeug, vor allem Konservenbüchsen, herumschwimmt, arm einfach an geistigem Gehalt“, halfen mir, das Prinzip Hoffnung zu verteidigen. Uffe Isolotto lässt es  wie eine Seifenblase zerplatzen.

Neben dem Eingang in den Pavillon liegt ein Haufen Pferdemist. Durch ein futuristisches Tor gelange ich in die Behausung einer Zentaurenfamilie. Im größten Raum liegt die Frau auf dem teilweise mit Seegras bedeckten Boden. Ihre Augen sind blutunterlaufen, ihr Kopf ruht auf einem Unterarm, als würde sie schlafen. Sie schläft aber nicht. Aus ihrem After hängt in einem durchscheinenden, bläulichen Sack ein Fötus mit seltsam mutierten Händen. Vielleicht eine Anpassung an veränderte Lebensbedingungen. Doch ist der Fötus bereits tot. So tot wie der Vater im höchsten Raum, in dem er erhängt von der Decke hängt. Der verlorenen Zukunft wegen?

Wände, Fenster und Böden sind schmutzig. Unbekannte Früchte und verendete Lebewesen liegen verstreut. Unter einigen sind Lachen einer blauen Flüssigkeit, dieselbe, die in dünnen Kabeln an den Körpern der Zentauren zirkuliert. Eine Energiezufuhr? Eine Droge?Seltsame Werkzeuge sind an Wände gestellt. Offensichtlich sind diese Zentauren ein im Scheitern begriffener Versuch der Evolution. Vieles sieht ordentlich aus, doch in Ordnung ist nichts.

Ein Kunstrezensent nennt die Szenerie „ein kollapsologisches Modell der Zukunft“ und „ein Gegenargument zum Glauben an einen ewigen Zustrom technologischer Innovation, der zu immer größerer Freiheit führen wird, die Rahmenbedingungen des menschlichen Lebens zu verändern“. Kollapsologie ist ein „fatalistischer Cousin des Transhumanismus“ und die Verwandlung von Menschen in Zentauren für den Künstler „nicht das Ergebnis einer zunehmenden Distanz zur Natur, sondern eine notwendige Anpassung des Organismus an einen ökologischen Ausnahmezustand“. Das erschreckende Ende ist „ein – geradezu bösartiges – Korrektiv für den Wunsch, unsere Möglichkeiten und unsere Macht zu vergrößern“.

Da erscheint inmitten meiner Erschütterung eine blonde junge Frau. Lose fällt ihr rotes Kleid bis dicht über ihre weißen Leinenschuhe. Eine große schwarze Stofftasche hängt ihr leger über die Schulter.

Mehrmals kreuzen sich unsere Wege, mehrmals sind wir zu zweit allein im Raum. Ist es ein Spiel? Ist sie Gestalt gewordener Beistand in dieser Trostlosigkeit? Um mich herauszuretten? Sie fotografiert mit einem Handy, als wäre es eine hochwertige Kamera. Ruhig und sicher bewegt sie sich wie ein Kontrapunkt zu meiner Aufregung. Den gescheiterten Körpern nähert sie sich wie eine Freundin.

Wozu, möchte ich sie fragen, gehe ihr nach, wage es aber nicht und verlasse wenige Schritte hinter ihr den Pavillon. Draußen blicke ich kreuz und quer, sehe sie aber nirgends mehr.

KÖNNEN UND MÜSSEN

Am zweiten Tag besuche ich Arsenal, die ehemaligen Schiffswerft Venedigs und seit 1999 ein zweites Ausstellungsgelände für die Kunstbiennale. In der Corderie, einem 317 Meter langen, 21 Meter breiten und 12 Meter hohen Gebäude, in dem einst Schiffsseile und Taue hergestellt wurden, ist der größte Teil der Hauptausstellung „The Milk of Dreams“ untergebracht. Den Eingang Raum dominiert eine zentrale Skulptur der US-Amerikanerin Simone Leigh (geb. 1967). Um einladend zu sein, steht sie zu unumgänglich da. Als selbstbewusstes Statement hält sie mich auf Distanz.

Wohler wird mir im nächsten Raum mit den amüsanten Objekten des Argentiniers Gabriel Caile (geb. 1985). Seine Skulpturen sind von spanischen, afro-arabischen und indigenen Ritualen inspiriert. In einem ärmlichen Viertel der Halbmillionenstadt San Miguel de Tucumán aufgewachsen, verwendet er Materialien, Formen und archetypische Symbole aus präkolumbianischen Kulturen.

Poetisch und humorvoll bringt der Künstler traditionelle Gefäße und Lehmöfen in Verbindung mit Lebensmitteln und gemeinsamer Tätigkeit. Fünf Skulpturöfen – oder Ofenskulpturen? – charakterisieren Familienmitglieder: die Eltern, die Großmutter mütterlicherseits und die Großeltern des Vaters. Das ressourcenschonende Kunststück dieser Öfen ist, dass sie gar nicht beheizt werden müssen, um Wärme abzustrahlen.

Großformatig und vorhangartig ist das auf Seide gemalte Bild „Where do we come from, what are we, where are we going?“ der britischen Künstlerin Emma Talbot (geb. 1969). Über ökologische und technologische Zweifel hinweg geht sie in ihrer Arbeit globalen sozialen und politischen Chancen nach.

„Woher kommen wir, was sind wir, wohin gehen wir?“ übernimmt fast wörtlich die schon genannten Fragen von Ernst Bloch und erweitert sie um Fluchtgedanken in einer sich wandelnden Umwelt. Die Künstlerin tut das mit mythologischen Motiven, rhythmischen Mustern, kalligraphischen Texten und kraftvollen Farben, womit sie die Bildfläche überzieht. Was ist Natur und ob und wie ist es möglich, wieder in sie hineinzufinden? Darüber hinaus spielt das Bild auf Paul Gauguins Selbstexil in das französisch kolonisierte Tahiti und seine dortige Malerei an.

Eine Idee von Cecilia Alemani sind „Zeitkapseln“. In dem Sog, der in der langen Raumflucht des Gebäudes entsteht, schaffen sie retardierende Momente. In ihnen macht die Kuratorin auf nicht mehr lebende Künstler:innen aufmerksam, in deren Werken es um Körper und ihre Metamorphosen geht, um die Wechselwirkung zwischen Mensch und Technik, um komplexe Zusammenhänge zwischen Mensch und Natur und um die Entstehung neuer Lebensformen.

Die erste Zeitkapsel, in die ich komme, widmet sich der deutschen Designerin, Fotografin und Malerin Marianne Brandt (1893-1983). Während ihres Studiums am Weimarer Bauhaus entwarf und baute die Chemnitzerin Gebrauchsgefäße und Lampen. Am Dessauer Bauhaus wurde sie nach dem Studium stellvertretende Leiterin der Metallwerkstatt.

Während eines Arbeitsaufenthalts 1926 in Paris schuf sie Collagen, die das Großstadtleben und Frauen im neuen Geist der feministischen Bewegung thematisieren. Dazu passen androgyne Selbstbildnisse. Mit ihrem Körper fordert sie ein selbstbestimmtes Dasein ein.

Die Polin Joanna Piotrowska (geb. 1985) erforscht mit psychologisch aufgeladener Fotografie Intimität, Gewalt, Kontrolle, Selbstschutz und familiäre Verspannungen. Momente der Fürsorge mischen sich mit Momenten der Angst und auferlegten Konventionen im häuslichen Bereich. Zu sehen ist männliche Gewalt gegenüber Frauen und ihr Widerstand in einer patriarchalischen Gesellschaft.

Lange hält mich ein Bild mit zwei jungen Mädchen fest. Was stimmt an ihrem Beieinander nicht? Was macht mich an ihrer Intimität traurig? Ist es die Zukunft, in die hinein sie leben?

Eine weitere Zeitkapsel belegt der Japaner Tetsumi Kudo (1935-1990). Er gehört zu der Generation, die der traditionellen Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg skeptisch gegenüberstand. Im Tokio der 1950er Jahre spielte er bei der Entwicklung der Anti-Art eine wichtige Rolle, ein Begriff, der heute mit der Dada-Bewegung um 1914 in Verbindung gebracht wird.

Seine Arbeiten kritisieren zügellosen Konsumismus und politische Orthodoxie. Nach dem Umzug des Künstlers nach Paris im Jahr 1962, beschäftigt er sich mit der Verflechtung von Natur und Technologie. Seine Visionen sind Alternativen zu einer Welt, die aus menschlichen Begierden entsteht. In der Installation „Flowers from Garden“ erzeugt er mit Fluoreszenz eine unbehagliche Hightech-Aura.

Die deutsche Künstlerin Raphaela Vogel (geb. 1988) erreicht die Wirkung ihrer meist multimedialen Installationen durch eine ausgeklügelte Bearbeitung natürlicher und künstlicher Materialien wie Tierhäute, Lederstücke oder Spielsachen. Die kombiniert sie mit digitaler Technik und zum Beispiel Metal-Soundtracks zu suggestiven mythischen oder rituellen Szenen aus der Kunstgeschichte. Inwieweit phantastisch und manipulativ das ist, hängt von mir ab. Bei „Können und Müssen“ zieht eine skurrile Flotille weißer Giraffen einen gummibereiften Plateauwagen an mir vorbei, auf dem sie ein mächtiges männliches Genital montiert hat, von Warzen befallen, von Hoden- und Prostatakrebs durchsetzt. Texttafeln braucht es, um Lädierungen wahrzunehmen, die den Triumphzug zur Farce machen.

Precious Okoyomon (geb. 1993) hat nigerianisch-amerikanische Wurzeln. Sie lebt und arbeitet in New York, dichtet, kocht und inszeniert aus mineralem, tierischem und pflanzlichem Material begehbare Orte, in denen Felsen, Wasser, Wildblumen, Weichtiere und Pflanzen zu Topografien werden, die Spuren von Kolonialisierung und Versklavung aufweisen. Zum Beispiel wird die Pflanze Kudzu – eine in Asien beheimatete Rebe, die 1876 zur Invasion wurde, als sie den Farmern in Mississippi von der US-Regierung empfohlen wurde, um Bodenerosion einzudämmen, die durch exzessiven Anbau von Baumwolle entstanden war – zum Beleg für den Zusammenhang von Sklaverei und Diaspora in der Natur.

„To See the Earth before the End of the World“ heißt ihr hier geschaffener Garten mit Bächen, Pflanzen, Pfaden und Zuckerrohr, das ihre Großmutter im heimatlichen Hinterhof anbaute. So heißt auch ein Gedicht von Ed Roberson, der in seiner Lyrik gern Geowissenschaftliches mit Erkenntnissen aus der Rassismusforschung und sozial basierten Sprachmustern verknüpft. Kein Garten Eden ist es, in dem Lebendigkeit sprudelt, sondern ein weitgehendes Gewirr. Weil hier Kudzu wächst? Weil merkwürdige menschengroße Wollfiguren daraus aufragen? „Und man fragt sich etwas klamm, ob der neue, in alle möglichen Sphären hinein erweiterte Mensch auf dem Weg in eine gerechter verteilte Zukunft womöglich doch erst noch durch seinen Untergang hindurch muss“.

Nur wenige Beiträge zur Hauptausstellung befinden sich im Freien, darunter „Of Whales“ der queere US-amerikanische Performer Wu Tsang (geb. 1982). Ein Kind US-amerikanisch-schwedisch-chinesischer Eltern, lebt er in New York und Berlin.

Die Videoinstallation ist auf einer 16 Meter breiten Leinwand im Werftbecken Gaggriandre zu finden. Ausdauer kann nützlich sein, denn sechs Stunden dauert die Unterwasser-Bildoper. Nicht ernsthaft ist an eine so lange Verweildauer gedacht. Es geht um ein meditatives Momentum und die Willigkeit, sich auf einen Wechsel in die Perspektive einzulassen, mit der ein Moby Dick die Welt wahrnimmt.

„Dazwischensein“ nennt der Künstler, was mit dem Eintauchen in die Wasserwelt, in organische und abstrakte Muster, vor sich geht.

Warum gefällt mir das? Wegen der Originalität? Wegen der temporären Schönheit dieser Arbeit? Je länger ich bei ihr verweile, desto entspannter spüre ich mich selbst. Anders als in ganz natürlichen Umgebungen.